Skins, la cuarta temporada ya está aquí
Febrero 8th, 2010 • Teuve • 3 comments
(por Ibán Manzano)
Skins ha vuelto. De hecho, regresó hace diez días, pero se nos había pasado por alto el comentar algo. La 4ª temporada empezó con la etiqueta Thomas, personaje bastante prescindible en la anterior, y con, esto es lo bueno, un ataque frontalísimo, el suicidio de una adolescente puesta hasta las cejas de MDMA en la discoteca de moda, la investigación del caso está desvelando un correlato tenebroso repleto de obsesiones quinceañeras no ajenas a las de los personajes centrales de esta serie que 1) es todo lo que Física o química quiere y no puede ser y 2) es la mejor seie teenager desde Tal como éramos o, si se me permite la osadía, desde Popular.
¿Su principal virtud? La permanente tensión, que surge de la rebeldía entendida como actitud primitiva de los protagonistas y la ineludible aceptación de la renuncia como experiencia encarnada en unos padres que alguna vez también tuvieron quince años, y que los conduce sin freno hacia una madurez poco generosa. Sólo animales salvajes como Effy o Cook parecen desafiarla, aceptando la desconexión como tragedia cotidiana. Esta 4ª temporada ha empezado con las cosas claras, dolorosamente claras, lo que es de agradecer. Además de con todo lo bueno de siempre, pastillas de diseño, fiestas secretas bajo alcantarillas, banda sonora a ritmo de Bloc Party, Yeah Yeah Yeahs o Foals, amistades corrompiéndose y algunas dosis de autocondescendencia (especialmente con Effy, cuyo autofingido aroma de misterio empieza a saturar). Eso y un remake de la MTV en el horizonte, que aunque cuenta con la complicidad de Bryan Elsley, el padre de todo esto, provoca tanto temor como una madurez prematura.
Camino a los Goya (II). Crítica: El secreto de sus ojos
Febrero 5th, 2010 • Cine • 4 comments
(por Ibán Manzano)
En el año 2003 Bong Joon-Ho estrenó Memories of murder (Crónica de un asesino en serie), en el 2007 David Fincher presentó Zodiac y ahora en el 2009 Juan José Campanella regresa con El secreto de sus ojos. Sí, lo sé, la comparación entre las tres es pura salvajada, pero aunque no lo parezca es posible que todas ellas compartan más de lo que se apunta: la obsesiva necesidad de sus protagonistas por ajustar cuentas con un crimen que les debería rozar tangencialmente, pero que les toca la fibra, porque de lo que se trata, parece, es de ajustar cuentas con algo (mucho) más profundo.
Hay notables diferencias entre las mismas, más entre la que nos ocupa y las otras dos, pero en El secreto de sus ojos también avanzamos por un generoso metraje (a lo largo de 25 años) hasta compartir el mismo agotamiento, la misma futilidad que intoxica a sus personajes a la hora medirse con una diégesis que los supera. El asesino sigue siendo, además de un narrador ininteligible, una figura irreductible, la manifestación del mal de su época, porque toda época tiene su mal, algunas más que otras, en especial la argentina de los 70, a un paso de la dictadura militar. Menos abstracto este mal que en los otros dos casos, donde quizás era más anónimo y se expandía como una gangrena en las maneras del serial killer. Porque atrapar a ese criminal significa muchas cosas, algunas políticas, otras afectivas, otras de justicia, pero todas relacionadas con ponerle dique al pasado. Entre 2009 y un punto impreciso de los 70 este crimen se propaga en todas las direcciones, mientras va achicando a unos personajes recluidos por cuatro paredes, en un clima de presión, burocracia desmedida y abusos de autoridad, así como amores insatisfechos y errores de juventud, condenados a perderse en una madeja que se enreda más según se desenreda, arrojados a tientas a una decisión clave, mirar atrás o volver la vista hacia adelante. En este sentido El secreto de sus ojos se aproxima al film de Bon Jon-Hoo que era más humano, el de Fincher era igual de bueno pero está más tomado por los grandes términos. Si en esta última la figura del asesino se ocultaba tras criptogramas, jeroglíficos y enigmas radiofónicos, en la que nos ocupa disemina su rastro en recuerdos, fotos, cartas de amor y una pasión argentina por el fútbol. La apuesta aquí es esencialmente sentimental. Y he ahí también donde localizo algunos problemas que me incomodam de la película de Campanella, la presencia de ciertas trampas en la construcción -especialmente en el último tramo- para conducirnos al precio que sea hacia un final en el que el amor tome forma como esencia balsámica.
Nada tienen que ver Corea del Sur, Buenos Aires o San Francisco. Tampoco mucho Bong Jon-Hoo, Fincher y Campanella. Excepto algo, los tres parecen compartir la afirmación de Alan Moore en From Hell: Jack, el destripador fue, antes que nada, todo un pionero.
Reseña Lost: 6×01, 6×02. La X
Febrero 4th, 2010 • Teuve • 6 comments
(por Ibán Manzano)
En el último tramo, más o menos, de la 3ª temporada, Charlie y Hurley tenían una amena (y apasionada) discusión a propósito de quién ganaría una hipotética carrera alrededor del mundo (¡anda!, ¡cómo Desdmond!). Si el Hombre de acero, esto es, Superman, o el tipo más veloz del planeta, esto es, Flash. La cuestión resumía la problemática inherente a los discursos fantásticos al ponerlos en perspectiva, problemática a la que no es ajena Perdidos, más bien se alimenta de ella. En 1961, el mismo Flash fue responsable de un salto evolutivo en la historia del cómic, que al lector no neófito le habrá venido a la memoria tras disfrutar de esta premiére, El Flash de dos mundos, donde Barry Allen, Flash, expandía hasta tal punto su velocidad que pulverizaba la barrera del sonido con la consecuencia de llegar a cruzarse con Jay Garryck, el Flash de la Edad de Oro, en el pasado. El resultado, una explosión hipersónica en la galaxia DC (y más tarde en Marvel) germinó en la aparición de millones de sistemas solares habitados por superhéroes idénticos pero con palpables diferencias entre ellos. LA X es el título de este 6×01, 6×02 con el que Perdidos regresa por última vez, un ingenioso juego de palabras entre Aeropuerto de Los Ángeles (LAX) y Multiverso (Tierra X). Tras los flashbacks, los flashforwards, los desplazamientos por el tiempo, es el turno de los flashsideways (así han sido bautizados por los que cortan el bacalao en Lost, Damon Lindelof y Carlton Cuse).
Una premiére, no obstante, con fuerte sabor a despedida desde su lapidaria escena de apertura, con los contornos de la isla sepultados bajo el Océano Pacífico como si de una Atlántida moderna o una entelequia irrecuperable se tratara. Aunque la secuencia más memorable del capítulo está, a cambio, al final, la charla entre Locke y Jack en la sección de objetos perdidos, que parece darnos la medida de por qué es necesaria esta realidad alternativa sin isla. Si se me permite especular (estamos en Perdidos, ¿qué otra cosa hacer?), es posible que Jack acabe por curar a Locke tal como hizo con su ex-mujer Sarah, apuntando otra línea de fuga sin límite, que los milagros no dependen de archipiélagos con propiedades telúricas, sino de saltos de fe. Pero la pregunta seguirá siendo la misma, ¿quién dará antes la vuelta al mundo, un edípico médico descreído o un lisiado que no puede caminar? O más bien otra, ¿Cómo se las apañarán ambos (uno de ellos, Jack, el caballero andante de esta odisea clamaba ¡We have to go back!, Kate) para regresar a Oz si de este sólo queda unas cuantas ruinas egipcias hundidas bajo el mar, aparte de algún persistente déjà vu de una vida que, como poco, diríamos más exótica?
(aquí estamos otra vez, la última, Jack)
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Crítica: La Carretera (The Road)
Enero 30th, 2010 • Cine, Literatura • 3 comments
(por Ibán Manzano)
Valoración ***
Con La Carretera (The Road, 2007), Cormac McCarthy logró lo más parecido a una abstracción del Apocalipsis . Su depurada prosa no limitaba a los personajes a sus acciones, más bien, servía para potenciar la polisemia de estas hasta presentar una alegoría exacta sobre el estado terminal de toda realidad. El principal problema de la adaptación por parte de John Hillcoat es su renuncia a intoxicarse de cualquiera de los múltiples subtextos sugeridos en el original. Pegado a la letra, Hillcoat es tan preciso como McCarthy, pero donde la novela admitía todas las lecturas posibles, la cinta, al no entender la mutación de lenguaje, acaba sólo por reducir. Incluso Viggo Mortensen parece fuera de lugar, aun cuando el actor, espléndido, sostiene el temple sereno de quién ansía preservar con todas sus fuerzas una forma de moral ante el ocaso.
No es que no se reconozcan los diversos estratos religiosos, políticos, familiares, pero Hillcoat sólo logra aportar valor a la hora de ilustrar, en connivencia con Javier Aguirresarobe, ese no-lugar, la Carretera, zona de tránsito de latente horror impreciso, y desplazado de cualquier diégesis temporal, páramo yermo postapocalíptico de monocromática paleta gris licuado. Quizás hubiera sido mejor que Hillcoat se lo hubiera planteado en otros términos, como el viaje de un Antoine Doinel por los escenarios de western crepuscular (algo hay de ello) bajo la textura de una zombie movie filmada cámara en mano con el hiperrealismo de una HD. Su cinta se hubiera parecido menos a McCarthy, y de paso le hubiera hecho más justicia. Pero es sólo una sugerencia, que conste.
Camino a los Goya (I). La no-nominada: Los abrazos rotos o el caprichoso mundo del Cine
Enero 26th, 2010 • Cine • 3 comments
(Por Idir Mesian)
Casi con cada estreno en España de una película de Almodóvar se repite la misma historia. Con excepción de Volver, las últimas cinco cintas del director han sido recibidas en un primer momento de manera muy tibia o, como en el caso que nos ocupa de Los abrazos rotos, directamente vapuleadas. Tras ello, pasan a ser ignoradas y poco a poco, lo que en un principio parecían crímenes contra el cine, resulta que se acaban convirtiendo en cintas de referencia.
Tampoco se trata, por el contrario, de hacer de cada nuevo proyecto del director un capítulo para una futura hagiografía. Incluso el propio Mateo Blanco que encarna el siempre eficaz Lluís Homar sería capaz de ver que las carencias más importantes de Los abrazos rotos están en el guión y el montaje (amén de la interpretación de Tamar Novas, el único actor con relevancia que desequilibra el conjunto). Sin embargo, muy ciego hay que estar para concluir que aun con todas esas deficiencias se lastra el resultado final de la película, que retoma el tono de La mala educación y se atreve a ir un paso más allá.
Aunque ambas cintas comparten muchísimas similitudes: una mezcla de géneros sobre una base melodramática, la irrupción del noir en el desarrollo de la historia, el metalenguaje cinematográfico empleado, recursos de estilo similares…Hay una diferencia fundamental entre ellas: mientras que en La mala educación todo funciona a través de una simbiosis entre el cine y la vida, en Los abrazos rotos Almodóvar radicaliza su discurso y, en la misma sintonía que Arrebato – del recientemente fallecido Iván Zulueta –, el cine se convierte en el motor de la vida y acaba por fagocitar a todos los protagonistas, lo que se refleja de manera más extrema en la muerte de Lena (Penélope Cruz) y Mateo y la “resurrección” de este último.
Para ello plantea una estructura narrativa más compleja y con muchas más lecturas de lo que un principio se puede apreciar que refuerza con un estilo igual de reconocible que siempre, pero cada vez más depurado y perfeccionista en la composición de planos del que se sirve para dejar dos momentos que perdurarán y que resumen claramente el homenaje al cine como medio para reflejar la vida que Almodóvar ha pretendido hacer: la intromisión de Lena con la lectora de labios y, sobre todo, el abrazo final a la pantalla en la que pasa cuadro a cuadro la imagen del último beso entre Lena y Mateo con el que se crea una perfecta sinestesia entre tacto y gusto, los dos sentidos más ligados a la pasión, la principal constante en todo el cine de Almodóvar, y que da paso a la famosa declaración de principios con la que se cierra la película.
Un tipo serio. El viento comenzó a gritar
Enero 21st, 2010 • Cine • No comments
(por Idir Mesian)
Si intentamos dejar a un lado los lugares comunes que se han generado con esta película (sí, todo gira en torno al principio de incertidumbre de Heisenberg), la mejor comparación a modo de resumen que se puede hacer de Un tipo serio surge con All along the watchtower, de Bob Dylan. En los dos casos se cuenta la misma historia de fracaso e inexorable impotencia y del mismo modo, viéndose la ironía formal que emplean superada por toda la desolación que encierran en su mensaje.
La película, para la que los Coen han buscado un reparto totalmente desconocido y a la que ya se ha colgado la incomprensible etiqueta de obra menor dentro de su filmografía, se mueve en cierto sentido en un terreno similar a Deconstructing Harry, aunque tomando otras perspectivas. Su protagonista, Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg), se nos muestra a través de sus relaciones personales, llenas de patetismo y frustración, buscando respuestas que nunca le serán dadas en vez de encarar sus problemas. Como suele ser habitual en el cine de los Coen, aquí hay una amalgama de secundarios de personalidades muy marcadas, entre los que adquiere gran relevancia el hijo de Gopnik, cuya actitud nihilista provocará el contraste con la inútil búsqueda de respuestas de Larry y, sin embargo, con un futuro igual de incierto que el de su padre.
Y es que sin contar el cuento yiddish a modo de prólogo, la película puede resumirse con el certero montaje en paralelo entre las pequeñas circunstancias de Larry Gopnik y su hijo al principio y al final de la cinta. Incluso exagerando, bastaría con el primer y el último plano del hijo de Gopnik para saber lo que quieren contar los Coen, igual que basta con el primer y el último verso de la canción de Dylan antes citada; último verso que además, quizás no de forma casual, les hace compartir el mismo final abierto y abrupto (the wind began to howl) que refuerza el sentido de insignificancia del ser humano de la película.
Crítica: Dos menos. Sacristán y Alterio (y viceversa)
Enero 20th, 2010 • Teatro • No comments
(por Idir Mesian)
Sin dos actores tan sobresalientes y con el carisma y el saber hacer de José Sacristán y Héctor Alterio y, en menor medida, la sencilla y certera dirección de Óscar Martínez, Dos menos se derrumbaría a los cinco minutos de haber empezado.
La premisa ya no es lo original que pudo ser en su momento: dos ancianos recién diagnosticados de cáncer terminal deciden fugarse del hospital para reconciliarse consigo mismos. Y el tema que intentan tratar, el de la vivencia de la muerte, se toca de forma muy superficial. A través de la comedia ligera – aunque con puntuales acercamientos a un humor más negro –, se van sucediendo situaciones inverosímiles que se intentan resolver según avanza la historia y cada vez que se intenta profundizar un poco en la vida/muerte de los protagonistas, se hace aún más palpable la ternura y la melancolía que, a dosis iguales, atraviesan y vacían de contenido toda la obra. De hecho, el momento de mayor trascendencia en la hora y media que dura se vive a través de la representación de la escena final de Tío Vania (Descansaremos, tío, y encontraremos la paz), intentando establecer un paralelismo de mayor crudeza roto inmediatamente por la resolución más armoniosa que plantea el libreto.
De cualquier manera, a pesar de todo esto, la obra funciona al menos en el ámbito en que pretende funcionar, como generador constante de emociones. No hay verdad ni solidez por ningún lado, pero es irremediable sentir la absoluta cercanía y entusiasmo que desprenden Sacristán y Alterio en cada frase, en una construcción impecable de sus dos personajes, dos trabajos interpretativos que por sí mismos se bastan para que una obra tan menor sea tan recomendable.
Estreno en televisión de Alatriste (O Dos tipos de cine para 2010)
Enero 7th, 2010 • Cine • 5 comments
(por Víctor José Moreno)
1. La cadena de televisión Telecinco programó para el primer día de este recién estrenado 2010 esta película de Agustín Díaz Yanes de la que se ya se ha dicho, a estas alturas, casi todo. Mucho se ha comentado sobre la fallida estructura narrativa, el desquiciado ritmo y el desajuste de tramas y personajes de los que peca la cinta. Mucho se ha comentado también sobre las causas de estas deficiencias estéticas (hay quien ha analizado en qué medida se deben a que inicialmente el proyecto fuese diseñado para ser volcado al formato de serie televisiva, etc.). No nos interesan ahora estos análisis, sino algo que, creemos, aún no se ha dicho, o no se ha dicho lo suficiente y que es, creemos, lo más importante que se puede decir de una película de estas características, algo que sobrepasa además los límites de la crítica a esta película y da en la diana, creemos, del para qué vemos películas. No vaya a ser que este 2010 descubramos que más bien tenemos que ahorrarnos ciertas dos horas muy a menudo, o no.
2. Y es que a pesar de las deficiencias técnicas de la obra, al margen de ellas, hay que celebrar por todo lo alto su estreno en televisión. Y hay que celebrarlo con aquella alegría a la que apelaba Chesterton cuando declaraba que sólo hay algo peor que ser aburrido: aburrirse. Lo dejó dicho en uno de sus cuentos cortos (recogidos en la genial recopilación “Correr tras el propio sombrero”), donde advertía, aunque lo parafraseamos, que sólo hay algo peor, en una reunión social de la que no tenemos escapatoria, que el hecho de que la gran dama de turno que oficia la ceremonia sea tremendamente aburrida, y es el hecho mismo de que nos aburramos, es decir, de no saber sacarle el encanto a la gran dama.
3. Esto, que no justifica una cena aburrida ni redime una mala noche, intenta apelar, en nuestro caso, a la posibilidad de que una espectadora no meramente “pasiva”, consiga extraer de la obra muchísimo más de lo que cabría esperar vistas las críticas que se le han hecho por todos los flancos desde su estreno en cines. Alguna espectadora “pasiva” se limitará quizá a denunciar esas deficiencias narrativas, que supuestamente habrían arruinado el éxito de traspasar al cine una historia así sobre el siglo XVII español, de la que quizá cabía esperar un relato de acción entretenido y eficaz. La eficacia de la película: ahí reside el gran motivo por el que hay que celebrar su estreno, es decir, que a pesar de su “fallida” estructura narrativa, la película puede, para una espectadora no meramente “pasiva”, resultar tremendamente eficaz, hasta el punto de que nos replantee el sentido mismo del ver películas, y de cómo organizamos nuestra vida en torno a ello cuando tenemos unas horas libres.
4. Y es que hay quien ha visto tantas películas que ya parece no saber ver ninguna. Debe ser la otra cara de lo que Santiago Alba Rico advertía sobre los mecanismos de la percepción en este “primer” mundo en los tiempos que corren cuando aclaraba que un niño que se tira por la ventana tras ver mucho cine no lo hace porque crea que lo que ocurre en la pantalla es real, no lo hace porque crea que lo que hace el superhéroe en la pantalla sea realmente imitable. No, un niño que se tira por la ventana tras tanto superhéroe no lo hace porque crea que lo que ocurre en la pantalla es verdad sino porque ha llegado a creer que todo lo que ocurre en el mundo es mentira (y acaso hasta una manifestación en la que esté en juego algún valor en el que creamos nos sabrá a poco si no nos resulta tan “poética” como las que nos evocaba Bertolucci en los planos de Soñadores). La otra cara de esta “contaminación” de la mirada consiste probablemente en ser incapaz de valorar lo que ocurre en un relato en el que, a pesar de sus defectos narrativos, los hombres viven cosas como las que viven los personajes de El capitán Alatriste. Y, cuidado, porque con esto no le estamos atribuyendo valor a la película por el valor que tuvieran aquellos hombres de la que la película “nos habla”, ni por el valor que tenga o pueda tener la novela desde la que los adapta, porque si le estamos atribuyendo valor a esos hombres es gracias a que la película nos los moviliza, y los moviliza lo suficientemente bien como para que se refleje su valor (tanto el de la película como el de aquellos hombres).
No pretendemos quitarle razón al merecido chiste sobre la almodovariana caracterización de Blanca Portillo como gran inquisidor, ni a este ni a ningún otro que la cinta se merezca. Pero acaso antes de estas manidas deficiencias pueda una parar dos segundos a quedarse helada por aquello que moviliza la película, a enmudecer con hombres que morían harapientos, de honor, en batallas imposibles. No pretendemos salvar la valoración estética de la cinta, ni convencer a nadie para que la suba a su podium particular de grandes obras maestras, sino reclamar que más importante que sacar a la luz lo malo que tiene (puesto que algún valor positivo merece) algo cabe decir, de hecho, sobre lo bueno que tiene. Su valor no redime sus defectos, pero resulta ciertamente muy contaminado saber hablar sólo de lo malo, sobre todo cuando lo que no somos capaces de valorar es la puesta en obra de hombres que no entienden de ego personal y malviven por la dignidad. La película podrá no ser demasiado bella pero, cuando una se incorpora a sus ganas “pasivas” de recibir un relato de acción “eficaz”, entonces la película resulta algo verdadera, y de paso también, algo bella. Y ese mero “algo”, por algún motivo, quizá pone en crisis si no ya a la industria del cine quizá sí a la industria de nuestras vidas.
5. En una batalla, luchando con harapos, contra ejércitos invencibles (que ya no eran los españoles), el tercio de turno no acepta una “derrota honrosa”, porque no hay derrota honrosa posible salvo la de la muerte en la batalla en la que las que no fallecen son la fortaleza ni la dignidad, aunque lo haga la vida. O en la batalla de la vida, donde no hay amor digno, ni amistad auténtica, si no somos fieles a la Verdad, que nunca se separa del honor.
Reconózcase que al menos esto, aunque sólo sea esto, la película lo moviliza muy bien. Reconózcase esto auque no sea por “aumentar” el valor estético de la obra cuanto por no olvidar el valor de verdad de una vida así (de una vida que nos recrea la película). Aunque ese valor sólo lo recuerden vivo los bellos de punta ante un relato sobre la verdad de batallas cuerpo a cuerpo (sean las de la guerra o las de las relaciones personales). Vamos a asumirlo de una vez, ya no abundan vidas así. Nosotras, en gran medida, no vivimos así, quizá por eso hay que remitirse al siglo XVII (no sé si en concreto, quizá, al siglo XVII español de la caída de un imperio como lo fue aquel).
6. Ya no vivimos así. No vivimos en el día a día historias con esta densidad. No, hace mucho que sólo vivimos dramas (melodramas) y ya casi nadie recuerda en este primer mundo nuestro el sentido de una tragedia. Lamentar la pérdida de la tragedia no es lamentar la superación de un mundo en el que se vivía harapiento, ni de reclamar la pobreza material de hace cuatro siglos, claro, sino advertir que si algo consigue la película es señalar, poner en obra, la pobreza vital de los que si no fuera por relatos así (porque ya casi no quedan abuelas que nos cuenten historias al fuego) ya ni recordaríamos la diferencia entre el drama y la tragedia. Tragedia no significa aquí “episodio negativo“ sino “episodio cargado de sentido“. Y cuando falta el sentido, cuando falta la densidad de la vida, queda el hueco vacío al que llamamos lo psicológico y que solemos intentar redimir no rellenando el hueco sino regodeándonos con relatos que alimenten, con meros dramas, nuestra mera individualidad. Lamentar la pérdida de la tragedia no es lamentar que vivamos mejor. Lamentar la tragedia es lamentar la falta de sentido de nuestros relatos, falta de sentido que nunca faltaba en una tragedia (y que, constitutivamente, está ausente de los meros dramas, de los dramas que son en buena medida nuestras vidas “modernas”).
7. Como está todo dicho sobre cada una de las escenas de la película, y puesto que lo que pretendemos es llamar la atención sobre lo que no obstante no puede, por dignidad (tanto la de la Verdad como la de la Belleza), dejar de decirse sobre cada uno de los episodios de la película (sobre el amado que no entiende de amor si es a costa de traicionar a sus compañeros de batalla, sobre escapar por amor o renunciar a la vida por el bienestar de su estirpe, sobre si entregar los frutos por fin reservados en una vida entera con el sudor de la espada al bienestar personal o a salvar a un amigo, sobre quedarse en primera fila de batalla para estar con los tuyos a pesar de que pudieras ocupar tu puesto en retaguardia, sobre las bodas que ya jamás se celebrarán cuando se vive una vida que no entiende que las acciones y las decisiones no tengan consecuencias, acciones y decisiones que se inclinan a que el Mundo sea el filtro del valor de nuestra Vida, y no nuestra vida el filtro del valor del mundo, etc., etc., etc.). Y como ya está todo dicho sobre cada una de estas escenas, podemos decirlo a través de otra comparación, que es a la vez la comparación de dos tipos de vida y de dos tipos de relatos (por ello también, claro, de dos tipos de cine).
8. Todas recordamos esas historias “medievales” en las que la alondra cantaba el final de la noche de fusión entre dos amantes, cuando llegado el amanecer el caballero debía partir a la batalla y su amada le rogaba que no marchara. ¿Qué contestaba el caballero?: “¿cómo podrías amarme si me quedara?”. Es decir, cómo podría amarle si, al quedarse, estaría renunciando a la Verdad y a la Belleza del honor. Pura tragedia: ahí no se trataba de la historia de los vaivenes psicológicos de dos personajes indecisos a amar, ni sobre los vaivenes psicológicos de dos personajes con problemas de amor, ni sobre los vaivenes psicológicos de dos personajes con ansias de amor, porque ahí no se trata en absoluto de ningún asunto psicológico, ni de ningún vaivén individual que pueda contar cualquier drama (cualquier melodrama). Ahí el valor del individuo estaba en función del valor del Mundo que fuese capaz de movilizar ese individuo. Ahí se trata del Mundo, de las situaciones objetivas en las que nos sitúa la vida, de situaciones que cuando se asumen llevan (más allá de la voluntad de los personajes) a vivir la vida con la densidad que levantan la dignidad (y con ella el Amor, la Amistad, y “todo lo demás“, parafraseando invertidamente a Woody Allen).
9. Pues bien, sin necesidad de nostalgias falsamente “románticas” que añoren paraísos perdidos, ¿cuál es la densidad de los relatos que nos contamos hoy, día a día? En un blog de cinéfilas lo mejor será recurrir a una canción, para evitar terreno minado. En cualquier caso el ejemplo es lo de menos, y ya es cosa de cada cual analizar en qué proporción están inmersos en esta problemática los relatos que nos contamos y los relatos que nos cuentan, y cuál es la densidad de la Amistad, o del Amor, de la Verdad y de la Belleza, en cada uno de ellos. Por ejemplo, en un poema así, resonando en las emisoras de radio de medio planeta:
Que desaparezcan todos los vecinos,
Y se coman las sobras de mi inocencia.
Que se vayan uno a uno los amigos,
Y acribillen mi pedazo de conciencia.
Que se consuman las palabras en los labios,
Que contaminen todo el agua del planeta,
O que renuncien los filantropos y sabios,
Y que se muera hoy hasta el ultimo poeta.Pero que me quedes tu,
Y me quede tu abrazo,
Y el beso que inventas cada día.
Y que me quede aquí,
Despues del ocaso
Para siempre tu melancolia.
Porque yo, yo, si, si,
Que dependo de ti.
Y si me quedas tu,
Me queda la vida…
Alguien podrá sospechar que nuestro lamento es demasiado dogmático, que lo que lamentamos es otro de los versos de esta cancióin de Shakira, ese que está dispuesto a “que se supriman las doctrinas y deberes” con tal de “que me quedes tú”. Pero no se trata de eso, se trata más bien de en qué sentido en la mayoría de nuestros relatos (¿y quizá de nuestras vidas?) estamos dispuestas a “que se vuelvan anticuadas las sonrisas, y se extingan todas las puestas de sol”. No añoramos ninguna doctrina, más bien añoramos las puestas de sol (sean o no en batallas de Flandes).
Fernando Trueba quiere que los Reyes Magos os traigan muchas cosas (apresuradas reflexiones superheroícas)
Enero 5th, 2010 • Cómic • 8 comments
(escrito por Ibán Manzano)
5 de enero, La Cárcel de Papel se ha hecho eco esta mañana del siguiente extracto de la entrevista a Fernando Trueba publicada en La Contra de La Vanguardia:
P.- Buscamos la ejemplaridad perdida.
R.- Y no la hallaremos sin la épica. Pero hoy no tenemos héroes, sino superhéroes, que son todo lo contrario de la épica.
P.- ¿Superman no es un personaje épico?
R.- Un superhéroe es un imbécil vestido de forma estrafalaria, un fracaso de la ficción.
P.- Si los efectos especiales son buenos…
R.- Serán lo que sean, pero no son cine. El superhéroe carece de aliento épico, de grandeza: es fruto barato de esta época sin héroes pero con supergilipollas con superpoderes.
P.- A ratitos son humanos…
¡Sandeces! Un héroe de verdad es un cínico capaz de tragarse hasta su propio cinismo para jugárselo todo en un instante por los demás sin esperar nada a cambio.
Antes de reaccionar fulminantemente ( Trueba no sabe de lo que habla, Trueba desprecia el legado del superhéroe en la cultura popular, Trueba no aprecia cómo las fluctuaciones a las que se ha sometido la proteica figura de este desplazan una tradición mítica al interior de un producto de consumo que no hace más que sistematizar las ansiedades modernas, etc) seamos justos: Trueba no yerra en el diagnóstico, carecemos de épica. ¿Para qué queremos superhéroes si ya tenemos héroes?, ¿es a consecuencia de la necesidad actual por inflamar toda mitología? Si un superhéroe es la versión superlativa de un héroe, ¿no lo aproxima en demasía a la hipertrofia, a la caricatura?, ¿no es eso de la fuerza estratosférica, la velocidad hiperbólica, un tanto… burdo?, ¿es por ello que el alter ego de Superman para compensar parece salido de una screwball comedy?
La respuesta más evidente es que el superhéroe es una deidad para una época sin creencias, dioses de un Olimpo consumista de usar y tirar. El Superman de Brian Singer se evadía de la órbita terrestre sólo para divisar desde la ecuanimidad que le permitía esa distancia kilométrica la vida humana, tan insignificante ella. El Dr. Manhattan, su equivalente en Watchmen, en cambio, se refugiaba en Marte precisamente para no ser confundido con un dios nuclear (Dios existe. Y es americano, recordad). Entonces, ¿puede que Watchmen y El regreso del Caballero Oscuro, que apuntaban a humanizar al superhéroe, todo hay que decirlo, con estrategias opuestas, eran de hecho intentos de cargar su hercúlea figura de anchura trágica? Pero lo esencial es ¿puede una mitología de consumo albergar épica o no es más que la sublimación de un fracaso, envidia de pene?¿Mucho brazo-de-acero-levanta-muros-de-hormigón y poca esencia? Yo, la verdad, no tengo ni idea. Convendría (re)leerse el ensayo de Umberto Eco sobre los superhéroes o echar la vista atrás a esas 2 obras que sacudieron el arquetipo con consecuencias galvánicas. La próxima semana, por cierto, se estrena el Sherlock Homes de Guy Ritchie, que somete a 2 personajes icónicos bajo las maniobras del blockbuster de superhéroes. Con toneladas de estilo. De seguir así, el año que viene, por estas fechas, se estrenará una cinta familiar en la que tres guerreros maravillosos venidos de Oriente salvarán al mundo de su Apocalipsis: Gaspar dominará la esgrima, Melchor dispondrá de un arsenal de gadgets con los que forzar puertas y doncellas y Baltasar liberará tus chakras gracias a las más complejas técnicas de meditación trascendental. Y, oye, que me muero de ganas por verla. ¡Qué os traigan muchas cosas los Reyes, superhéroes!
Esperando a la 6ª temporada (III): El Incidente
Enero 3rd, 2010 • Teuve • 5 comments
(por Ibán Manzano)
Varias anotaciones aceleradas sobre un capítulo atómico:
1º) Exodus (1×23, 1×24, 1×25), la finale de la 1ª temporada, dirigía su argumento hacía uno de los puntos de fuga esenciales a los que apuntaba la intriga, la apertura de la escotilla Cisne. 20 capítulos antes John Locke había sido arrastrado por el humo negro al interior de la jungla hasta caer en un agujero del subsuelo. Según Locke lo que pudo ver entonces era, sencillamente, hermoso. Cuando la puerta de la escotilla vuela por los aires, la cámara desciende a las profundidades de la Isla, pero lo que se ve no es, a priori, hermoso. Al contrario, sólo emana oscuridad. En El Incidente (5×16, 5×17) descubrimos un plano espejo a este, pero con una variación en su final, una vez la cámara llega al suelo, y después de que Juliet golpee una bomba atómica, la consiguiente reacción es la de una inminente luz blanca. Puede que con la 6ª temporada llegue la ansiada ocasión de descubrir eso tan magnético de lo que se hacía eco Locke.
2º) El Incidente, así visto, contendría el final de la 1ª temporada, sin embargo, es posible que albergue el de cada una de las temporadas previas, también el de la 2ª, entre otros motivos, porque toda ella acontencía en el interior del búnker acorazado de la II Guerra Mundial conocido como Cisne, el cual, digámoslo ya, no es otra cosa que las entrañas de la Isla. En sólo 24 episodios pasamos de forzar su entrada dinamitando la puerta a… ¡implosionarla! La lógica que nos conduce a ello es pareja a la que mueve a los personajes en El Incidente, una prueba de fe, material atómico mediante, que de resultar provechosa acabará por provocar una anomalía electromagnética en el corpus argumental de la ficción.
3º) Con la 3ª y la 4ª temporada es más difícil entender la relación, puesto que la escotilla ha pasado a mejor vida. Empecemos por la 4ª, allí la Isla en su totalidad desaparecía ante nuestros ojos, el único territorio estable en el que se movían las intrigas, enigmas, espejismos, fantasmas, fabulaciones de sci-fi y mitos que cohabitan la médula narrativa de la serie, dejaba de ser eso… estable. En El Incidente vamos más lejos, se nos sugiere que, a lo mejor, la serie entera ha desaparecido. Estarían llamadas a converger las 2 fuerzas que han tensado el fondo de la ficción, de un lado los misterios fundacionales de los primeros episodios (Adán y Eva, los secuestros de los niños, etc), del otro la retórica escogida en los 2 últimos años para explicarlo casi todo, las alteraciones temporales. Es decir, el nuevo y el viejo Lost, llegar a los Ángeles como si aquí no hubiera pasado nada o permanecer en la Isla a trompicones con el tiempo.
4º) Faltaría la 3ª temporada. Pero hay que entender el capítulo A través del espejo (3×22, 3×23) como lo que es, el punto de inflexión de la serie. El paso de La Iliada a La Odisea. No sólo inauguraba la era del flashforward, sino que adelantaba los desplazamientos por el tiempo y la cada vez más ubicua ciencia-ficción. También estratégicamente era el episodio tras el cual los guionistas se marcaron un número limitado de entregas para concluir el entuerto. Si lo pensamos bien el alcohólico, barbudo y exasperante Jack no ha logrado calmar su ansiedad por estar de nuevo sobre la Isla. Literalmente la explosión de Jughead le acercaría a esa anhelada vuelta (porque su regreso hasta el momento ha sido a 1977 ) y metafóricamente la serie misma sería la que se encontraría con sus orígenes debido a la posibilidad del reseteo.
5º) Es posible que el primer borrador de El Incidente se estuviera ultimando en paralelo a la emisión final de Los Soprano. Preguntados por el controvertido cierre, del que no spoilearemos nada, excepto que fue un tanto, cómo decirlo, abierto, Lindelof y Cuse se mostraron tajantes, ellos no acabarían Lost con un ambiguo fundido en negro. Se les olvidó apreciar que sí concluirían la temporada presente con un polisémico fundido a blanco, lo que ha supuesto que con un grueso de ciento y pico episodios el espectador lejos de sentirse cómodo con la inminente resolución de la intriga, ande otra vez desorientado ante la certeza de lo desconocido.
El Incidente es un capítulo de alto riesgo, maneja material nuclear y arquea la ingeniería narrativa de Perdidos hasta lo indecible. La escotilla, corazón de la Isla, es un agujero negro –o blanco- que recapitula los cliffhangers ya vistos. Si Perdidos es la ficción definitiva –aunque definitiva sea aquí sinónimo de deslizante, mutante y expansiva- sobre cómo se modulan las ficciones en nuestra era, su última vuelta de tuerca es, a un tiempo, excitante y temeraria, en tanto que la narración se canibaliza a sí misma, en tanto que la mitología madre (la serie, la Isla) se vuelve líquida. Que los guionistas hayan hecho de una bomba de Hidrógeno su metáfora esencial, no los convierte en diestros artificieros, sino en terroristas kamikazes. Eso sí, los primeros kamikazes empeñados en conducir un avión comercial a L.A. sano y salvo.
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